Ce mannequin, qui appartient à une série de 38 poupons emmaillotés montrant les variantes régionales de cette pratique, a été fabriqué par l’Assistance publique pour l’exposition de 1937. L'emmaillotement avait pour but de protéger l'enfant du froid mais aussi de façonner son corps en le serrant dans des bandelettes qui maintenaient ses jambes droites et sa tête dans le prolongement du tronc. On pensait que l’on permettrait ainsi à l’enfant d’accéder à la station debout puis à la marche. En 1675, le docteur François Mauriceau écrivait : L’enfant doit être emmailloté afin de donner à son petit corps la figure droite qui est la plus décente et la plus convenable à l’homme et pour l’accoutumer à se tenir sur ses deux pieds ; car sans cela, il marcherait peut-être à quatre pattes comme la plupart des autres animaux. Une grande crainte, partagée par la médecine savante, était en effet que l’enfant, restant inachevé, ne devienne pas un être humain à part entière, autonome. De nombreux rituels et pratiques en témoignent, destinés à faciliter ce passage difficile et dangereux.

Il est remarquable de constater les petites dimensions de ce berceau. La faible hauteur s’explique par le dispositif dans lequel le nouveau né est cantonné empêchant tous les mouvements du bébé. L’enfant est très étroitement emmailloté : les bras et les jambes sont maintenues près du corps par des langes. Cette tradition était fondée sur la peur des déformations articulaires provoquées, pensait-on, par une liberté de gestes. De plus, pour maintenir le bébé dans cet espace restreint et éviter les chutes, des lanières étaient glissées dans les évidements latéraux. Cette petite taille facilitait le portage de l’enfant que la mère emportait avec elle sur les lieux de travail. La forme des patins faiblement incurvés permettait à la mère d’imprimer un léger mouvement de balancement quand elle était assise et occupée à divers travaux ménagers.

L’inscription en caractères coufiques que porte la stèle funéraire du cheik al-Charif ben Muhammad el Awani el Charif el Hasani perpétue la mémoire d’un personnage important, mort en 1610 dans un Maghreb alors partie de l’empire ottoman. Elle rappelle ses vertus religieuses, le faisant exemple de la bonne pratique de l’Islam. Sans doute s'agit-il d'une stèle réalisée en Tunisie, d'après le style du rinceau fleuronné dans la partie supérieure. Le style de l'épigraphie, un kufique assez ramassé, témoigne d'un certain archaïsme en ce début du XVIIème siècle où le style cursif est davantage utilisé. La date mentionnant la mort du défunt permet de situer cette stèle, après la prise de la Goulette, près de Tunis, en 1574 par les Ottomans, et l'intégration de l'Ifriqiya dans l'empire ottoman.

Ce flacon était destiné à la divination amoureuse. Pépin par ici, pépin par là, c’est avec cette formulette chantonnée que la jeune Bretonne du XIXème siècle, faisant jaillir de son poing fermé les noyaux de cerise qu’elle y serrait, demandait à la chance de lui indiquer vers lequel des jeunes gens alentours irait son cœur, qui serait son époux. Signe matériel de pratiques immatérielles, patrimoine que l’UNESCO incite aujourd’hui à connaître et préserver, ces trois modestes noyaux de cerise sont la trace émouvante de la fragilité de l’existence et de la poésie du cœur.

Cette peinture sous verre qui représente la mort de Huseyn, fils de Ali, a été réalisée à Téhéran, dans la première moitié du XXème siècle, par un artiste anonyme. Pour les chiites, Huseyn est considéré comme le troisième imam d'une lignée qui en compte sept ou douze, selon la tradition politique et religieuse à laquelle on se réfère. La mort de Huseyn, lors de la bataille de Kerbela, en Irak aujourd'hui, divisa la communauté musulmane en 680 ; en dix jours, cette bataille qui opposa les chiites, partisans de Ali et de ses descendants, aux troupes du calife Omeyyade Moawiya pour le pouvoir sur le monde musulman, se conclut par la mort violente de l'imam Huseyn. Une fois qu'il fut enterré sur place, cet ancien champ de bataille devint un haut lieu de la dévotion chiite et suscita dès 684, un premier pèlerinage. Son tombeau fut réédifié à de multiples reprises. Cette représentation picturale relève de l'imagerie populaire; on reconnaît le héros de Kerbela pleuré par deux femmes voilées, sur le champ de bataille et l'on aperçoit les tentes en arrière-plan. En effet, contrairement à la pratique de la religion musulmane dans les pays de l'Afrique du Nord, le monde chiite iranien utilise l'image comme support de la dévotion privée, les prophètes de l'Islam et les imams portant en eux l'incarnation du divin.

Cette icône est composée de plusieurs cadres où sont figurées des scènes bibliques dont la majorité se rapporte à la vie du Christ. On reconnaît, au centre de la composition, la Cène, dernier repas du Christ entouré de ses disciples, et une Descente aux Limbes, passage de Jésus aux Enfers. Autour de ces deux scènes, on retrouve la représentation d'évènements de la vie du Christ, comme la Nativité, la Présentation au Temple, l'Annonciation, l'Adoration des Mages, le baiser de Judas, le Baptême du Christ, le Portement de Croix, la Crucifixion, ou l'Ascension. D'autres scènes sont consacrées à d'autres personnages importants comme la Vierge, avec la scène de la Dormition où celle-ci s'endort dans un repos éternel, ou Saint Jean-Baptiste, avec sa décapitation appelée décollation. Cette icône fonctionne comme un aide-mémoire d'épisodes importants de la vie du Christ et de personnages centraux du culte orthodoxe. Les icônes jouent un rôle très important dans le culte de l'Eglise orthodoxe. Non seulement elles participent du décor de l'édifice religieux, mais elles sont surtout partie prenante de la liturgie. Présentes sur l'iconostase, véritable mur d'images qui sépare la nef de l'église du chœur où officie le clergé, les icônes sont proposées à la vénération des fidèles afin de pouvoir s'élever à travers elle à la contemplation du divin.

Ce jouet prend la forme d'un homme vêtu d'un costume de cheval-jupon décoré en rouge, vert, blanc, argent et or. Il porte des épaulettes, un haut chapeau décoré en son sommet d'un croissant de lune. Il tient à la main une masse (?) dont l'extrémité sphérique est rouge. Le cheval porte une crinière argentée. Le personnage serait un roi-mage. Le cheval-jupon est une figure masquée des mascarades et carnavals de Pologne, comme dans celui de Ziwiec.

Ce jeu est composé d’un support en carton sur lequel est collée une chromolithographie, c’est-à-dire une estampe qui présente le plateau de jeu proprement dit, avec ses cases, ainsi qu’un décor. Le plateau et les pions sont rangés dans une boîte cartonnée de même facture. Le jeu prend pour thème un assaut au cours de la guerre du Rif ; partial et caricatural comme la plupart des jeux guerriers de cette époque, il met en présence l’armée française et les partisans d’Abd-el-Krim. Contrairement à la Grande Guerre, qui avait été fortement censurée, la guerre du Rif faisait l’objet d’une couverture intense de la part de la grande presse qui en proposait un traitement tenant à la fois de l’épopée guerrière et de l’exotisme. Il doit être aussi rapproché des jeux de guerre de la décennie précédente, qui représentaient les Allemands sous la forme caricaturale d’ogres sanguinaires. C’est le même traitement qui est réservé ici aux Marocains, traitement qui oppose nettement les ennemis, toujours forcément sauvages et féroces, aux soldats français dont la physionomie sympathique s’inspire fortement du comique troupier de l’époque.

La plaque présentée fait partie d’une série de 6 plaques en bandes qui racontent les aventures de Phileas Fogg, héros du célèbre roman de Jules Verne publié en 1873. Ces plaques fixes, composées de plusieurs scènes et de petits textes explicatifs, sont imprimées par la technique de la décalcomanie, que le fabriquant Lapierre a su développer industriellement au tournant du XXème siècle. En 1659, le hollandais Huygens mit au point la première recréation lumineuse et artificielle du mouvement sur plaque de verre. Depuis cette date, le principe de la projection d'images fixes ou animées, grâce à une lanterne, est resté identique : c'est une boîte d'optique qui projette sur un écran blanc des images qui sont reproduites sur une plaque selon divers procédés d'impression (peinture à la main, décalcomanie, report chromolithographique, positif photographique, etc.). D'abord projetées dans les cabinets de savants et dans les salons d'artistes, puis lors de spectacles de rues par les colporteurs et par les pamphlétaires jusqu'à la fin du XVIIIème siècle, les images sur plaque sont ensuite mises en scènes dans des salles de spectacle pour des fantasmagories effrayantes. Au milieu du XIXème siècle, elles participent des divertissements privés au sein du cercle familial. Les forains, les marionnettistes, les gens de cirque les adoptent également pour enrichir leurs numéros et attractions. Elles sont enfin employées à des fins didactiques pour l'enseignement et scientifiques, lors de conférences, jusqu'au milieu du XXème siècle : c'est ainsi toute une panoplie d'usages qui illustrent et témoignent de ce que fut le monde imaginaire des hommes et des femmes véhiculé par les lanternes magiques ou de projection pendant près de trois siècles.

Le port d’un sachet ou d’une ceinture d’accouchement par la future mère au moment de la naissance était une pratique assez courante jusqu’à la fin du XIXème siècle. Cet objet devait protéger la mère et l’enfant lors de cette période de passage infiniment périlleuse. Il est cependant difficile de se procurer de tels objets car on préférait brûler ces reliques quand elles étaient trop usées plutôt que les jeter. Ils étaient précieusement conservés dans les familles où ils se transmettaient de mère à fille ou belle-fille. On n’ouvrait pas les sachets, car le contenu de l’intérieur devait rester secret. Cela explique le parfait état de conservation de l’intérieur du sachet présenté. Si on l’ouvrait, il risquait de perdre son pouvoir : à la pratique du secret, très fréquente dans la médecine populaire, s’ajoute le symbolisme matriciel d’une enveloppe bien close, avec un contenu sacré. Le sachet, déjà ouvert au moment de son entrée au musée, contient une vie de Sainte Marguerite – une des patronnes des femmes en couche – et plusieurs prières. En plus de faciliter l’accouchement, il préserve de la mort subite et de la foudre.

Tous les ex-voto sont des objets témoins de la foi. Ils relèvent de la demande d’un bienfait d’ordre personnel ou collectif ou de la demande d’évitement d’une catastrophe ou d’un châtiment potentiels. Après l’obtention d’une grâce, le remerciement est incontournable sous forme d’une offrande déposée dans une chapelle. Une cérémonie, au sens propre du terme, est une fête au cours de laquelle on brûle beaucoup de cire car le mot cierge vient du latin cereus, qui signifie en cire. Le cierge est brûlé mais pas l’ex-voto car il est le double du corps vivant. L’utilisation de la cire renvoie à la possibilité de ce matériau, soit de donner une impression de vie, soit de donner l’impression du corps mort. L’ex-voto en cire permet une réinitialisation vers l’état antérieur aux troubles et à la maladie. Sur cet ex-voto en forme d’estomac, on remarque la recherche de réalité anatomique par la figuration d’un ensemble de traits rouges, qui sont là pour signifier la vascularisation de cet organe.

Sur cet ex-voto, peint en 1970, par Domenico di Mauro, est figurée une  scène d’opération chirurgicale. L’image est divisée en trois espaces. Le premier espace, qui constitue la partie supérieure du tableau, est réservé au personnage céleste. Le second espace est réservé à la représentation de la scène humaine qui permet de repérer à la fois l’objet de l’intervention miraculeuse, la personne protégée et son entourage. La gamme de couleurs froides (bleu, vert, blanc, gris) insiste sur l’atmosphère « clinique » et dramatique. Le troisième espace est celui du discours : le nom du malade est inscrit ainsi que la référence au lieu du miracle : province de Catane en Sicile. L’ex-voto manifeste une relation directe entre deux mondes disjoints : le céleste et le terrestre. La réalisation du vœu est le moment exceptionnel de rencontre de ces deux univers, matérialisé par les peintures d’ex-voto qui montre la fulgurance de la fusion des deux mondes et le croisement miraculeux et unique de deux ordres de réalité.

Les croix dites aux instruments de la Passion sont les symboles explicites du martyr de Jésus-Christ. Les éléments qui y sont fixés rappellent en effet les différents épisodes de sa Passion. Cette croix provient des Hautes-Alpes et date du XIXème siècle. On y retrouve divers objets qui ont participé aux derniers moments de la vie du Christ, de sa condamnation à sa crucifixion : au centre, l’écriteau marqué des initiales INRI pour Jésus le Nazaréen, roi des Juifs, le cœur qui est placé en-dessous est l’image du cœur du Christ transpercé, une Sainte Face et juste en dessous est situé un linge, sans doute la tunique du Christ que les soldats romains se disputèrent en jouant aux dés au pied de la Croix. Les dés sont d’ailleurs présents un peu plus bas. Le sac de pièces de monnaie qui vient ensuite symbolise le prix de la trahison de Judas, la somme que celui-ci a touché pour livrer le Christ aux soldats. Sur la traverse horizontale de la Croix, sont représentés une main : il s’agit de celle du garde du Grand Prêtre qui gifla Jésus, des tenailles et un marteau utilisés pour crucifier le Christ. La cruche rappelle le calice de l’agonie, symbole de la mort du Christ. Enfin, la lune et le soleil symbolisent l’éclipse qui survint au moment de la mort du Christ. Les éléments végétaux, largement lacunaires ici, sont des palmes, symboles du martyr.

Ce talisman, qui provient d'une communauté musulmane sunnite de l'ancienne Yougoslavie, permet de rappeler que les pays balkaniques furent intégrés au domaine ottoman depuis leur conquête aux XVème et XVIème siècles, jusqu'au début du XXème siècle. Il s'agit d'une plaque de métal précieux, appliquée sur une forme ou passée dans un moule pour reporter le texte arabe ; ce bijou était porté en pendentif, selon une mode qui s'est développée dans l'espace méditerranéen ottoman dès le XVIIIème siècle. On trouve des modèles très proches de celui-ci en Tunisie et en Algérie aux XVIIIème et XIXème siècles, parfois associés à d'autres pendentifs en forme de main de Fatma dite Khamsa. Le talisman a pour vertu de protéger celui qui le porte, d'une agression éventuelle de personnes mal intentionnées à son égard, ou de mauvais esprits plus ou moins bien identifiés. Son usage dans l'espace musulman relève d'une tradition partagée tant dans le monde populaire, que dans le milieu aristocratique ; le talisman peut être porté près du corps et être caché par un vêtement, soit visible et montré comme un bijou masculin ou féminin. Son usage implique la confiance en la divinité, de celui ou de celle qui en pare son corps.

Ce cadre souvenir sous-verre représente quelques tombeaux et stèles funéraires dont l’une, abritée sous les rameaux d’un saule pleureur, porte l’inscription : De ces tristes rameaux l’ombrage solitaire, cache aux yeux des mortels, les restes d’une mère, et une autre : Bartet, Victime de juin 1848. Bijoux et ouvrages en cheveux se fabriquent, essentiellement à Paris et pour une clientèle urbaine, du XVIIIème siècle à 1930. Le musée possède 240 œuvres produites à l’aide de cette matière première - la chevelure humaine - souvent achetée sur les marché d’Auvergne ou de Bretagne, mais provenant aussi parfois de la personne aimée. Tableau, médaillon, cadre-reliquaire et porte-photo, ces ouvrages sont souvent soigneusement encadrés, posés sur des supports précieux de papier, de soie, d’opaline ou d’ivoire. S’il deviennent à la fin du XIXème siècle un article de mode vendu sur catalogue, ces objets sont d’abord des souvenirs sentimentaux évoquant l’amour ou l’amitié, et des souvenirs mortuaires traduisant l’absence et le deuil. Bon nombre d’entre eux expriment une vision romantique de la mort et du souvenir.

Ce mémorial a été réalisé par le plasticien Tom Fecht en 2003. Il fait partie d’une œuvre débutée en 1992 par cet artiste allemand et destinée à lutter contre le silence qui entoure l’épidémie du sida. Elle se subdivise en fragments disposés en plus de quarante installations, réalisées principalement en Allemagne, au Luxembourg et en Suisse et placées au cœur des villes. Le projet s’intitule : Namen und steine (Noms et pierres). Il consiste en effet à graver sur des pavés de granit le prénom et éventuellement le nom de famille d’une personne décédée du sida, et à les assembler dans des installations de forme et dimension variable. Des pavés avec des noms connus, évoquant la cause du décès - voisinent avec les prénoms d’autres personnes décédées, avec des pavés non gravés et des pavés gravés du signe +. Le signe + signifie que l’épidémie n’est pas terminée et les pavés non gravés renvoient à l’anonymat de beaucoup plus d’inconnus. Le sous-titre de l’œuvre : Mémoire Nomade, signifie que l’épidémie n’a pas de frontières et que ses ravages touchent tous les pays, toutes les catégories sociales, les hommes, les femmes et les enfants. Le mémorial présenté ici a été réalisé pour le MuCEM dans le but d’évoquer la mémoire des personnes touchées et la réalité de cette pandémie qui est un des bouleversements majeurs de notre époque.

Cette guitare électrique possède six cordes, elle est équipée de trois micros, de potentiomètres de tonalité et de volume ainsi que d’un sélecteur de micros. Elle est une réplique à l’identique de la guitare que le musicien irlandais Rory Gallagher (1948-1995) a joué sur scène des années 60 aux années 90. Elle présente les traces d’usure qui témoignent du corps à corps entre le musicien et son instrument en concert et d’un usage quotidien intense : c’est la guitare d’une vie sur les chemins du rock et du blues dans le monde entier et tout particulièrement de l’Europe. Réalisée à 40 exemplaire pour le marché européen, en 1997, par l’atelier spécialisé dans les petites séries et les pièces uniques (le custom shop) à l’intérieur des usines Fender, cette guitare est un hommage du plus célèbre fabricant de guitares électriques à l’un des guitaristes qui a contribué à en faire un instrument soliste original.

Ce masque a l’effigie du guitariste irlandais Rory Gallagher n’est pas fait pour être porté, il a une fonction de mémoire. Crée par l’artiste Belge : Jo Clauwaert, en plâtre et papier mâché, il fait partie d’une série de masques qui évoquent des musiciens célèbres disparus qui sont des figures mythiques des musiques populaires électriques du Blues, jazz et du rock. Rory Gallagher est considéré comme l’un des pionniers et des maîtres du blues blanc européen, classé dans la catégorie des Guitar Héroes auprès de Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jeff Beck, Jimmy Page. En 1972, il a été élu meilleur guitariste par le Melody Maker et a sorti un disque rendant compte de sa musique en concert "Live in Europe".

Cette boîte à cédrat est un bel ouvrage, de forme ovale, en argent. Elle porte, au centre de son couvercle, un cédrat (ou etrog) entouré de la formule consacrée : et vous prendrez le jour premier le fruit de l’arbre Hadar. Sur le pourtour, court sur quatre cartouches, la suite du texte du Lévitique accompagné chacun de la représentation d’une des quatre Espèces végétales utilisées durant la grande fête juive de Soukkot. La fête des Tabernacles ou des Cabanes, appelée Soukkot, met en scène le fruit du cédratier, originaire d’Asie méridionale, dans le bouquet rituel Loulab. Du fruit du bel arbre, on connaît plusieurs variétés en Méditerranée dont le cédrat du Maroc, non greffé, qui est particulièrement estimé pour son usage religieux. Durant le rituel Loulab, le fidèle porte au moment de la prière du matin, un cédrat frais conservé dans la boite et un bouquet composé d’une branche de palmier, de myrte et de saule. Le cédrat parfumé, symbole de l’unité de l’homme dans la pratique et la quête du savoir, est porté dans la main gauche tandis que les trois autres végétaux liés, sont tenus de la main droite lors de la prière dans la synagogue. Au Maroc, l’usage était d’assurer au fruit frais sa longévité jusqu’à la prochaine fête de Soukkot en le protégeant par une nappe de laine cardée au fond d’une armoire car corrompu, il présageait quelque signe funeste.